程 乾（中央音乐学院，北京 100031）
中国音乐哲学及其实践传统已经成为中国人集体共享的精神资源，研究音乐思想除了以范畴为中心，也可以直接面对古代世界的事件，关注那些为古今人士津津乐道而被现代教科书忽略的日常经验，把观念置于具体语境中理解，从不同角度进入经典的意义世界，去唤醒蕴含在情节中的价值。古代文本中的典型事件之于音乐实践活动具有怎样的渗透性与影响力？士在其中扮演着怎样的角色？声音的感性体验为何具有永恒的意义？当读者深入一场场古今对话，会发现音乐的意义不是从理论构想而来，它作为没有标准答案的问题，在人类无穷的实践长河里，依托大量片段性、经验性的叙事隐身其间。
事件是由时间、地点、人物、行为及前因后果等构成的整体，是叙事和阐释的关键，关系到日常经验和历史变迁。其中，人物的行为包括语言行为和动作行为，并由此延伸出情节、情感、思想及价值[1]。在中国历史上，关于声音的道理蕴含于人、事的复杂关联之中。翻阅帝王将相、圣人隐士、侠客乐师的事迹汇编成的经史子集，那些发生在君臣之间、师生之间、朋友之间的重要事件被描述、改编成历史故事，情节或明慧练达，或隽永淡远，或诙谐欢愉，或沉郁悲壮，其中包含的大量音乐经验“具有足够的精神能量以其短暂的时刻去占据自发生以来的长期时间”，它们不仅是往事的写照，还作为“时间的精神刻度”一直存在于人们的语言转述中，被反复唤醒、讨论并加以保护[2]。
在糅杂了无数具体劳作、事实、文本、传说乃至虚构的实践传统中，实践者从前人的榜样那里领取启示，历经时代、社会变迁，衍生出不同的思想价值与文化意义。声音之道有多深的文化渊源、预示着哪种去向，在很大程度上取决于诸多重要人物、事件所留下的烙印，例如季子观乐、孔子闻韶、广陵绝响等对后世造成较大影响的特殊事件，在这些情节起伏、绘声绘色的叙事中，人们将真实和想象不断熔铸，建构了一种音乐文明立身所需的经验和记忆，巨大的渗透力使众多随从者卷入滚滚洪流，在历史上留下了丰富多彩的仿效景观。
士作为古代社会“以道自任”的智识阶层，是许多行为、事件的重要发起者或推动者，其身份源于西周官僚“卿、大夫、士”的序列，既代表贵族统治阶层，也指代文化知识界。《白虎通》云：“通古今，辩然否，谓之士。”[3]《说文》曰：“士，事也。”[4]段玉裁注：“引申之，凡能事其事者称士。”[5]士与音乐的关系深厚且复杂，后者作为彰显其品格、学识、技艺的标识长期存在其生活经验中。历代与音乐相关的人事活动显示出，很多士大夫通过“事其事”表达精神诉求，阐发声音之道，充实着中国古代识人、论事、观物的实践传统。
《尚书·尧典》有一段“舜命夔典乐”的记载，整理并描绘了舜、禹、皋陶劝勉作乐的场面，在歌舞唱和中，舜向执乐者夔提出了具体要求，并将以乐喻政的经验与继承者禹分享。作为乐教传统的滥觞，这段内容意义深远，周代制礼作乐、虢文公、史伯等卿士辅助君主推动实施的政令，都跟以乐喻政的传统有关。与此同时，君主、贵族以追求音乐美感为目的的享乐活动从未停止过。东周以降，王室宫廷屡屡出现“逾礼作乐”的行为，这些甚至成为人与人之间，国与国之间攻击的借口。“王子颓乐祸”事件之后一百年中，乐师与卿士、大夫联手，就国家要务以乐谏言，凭借丰富的人文、音乐经验，参与到农作、政务、军事等各方面。其中广为流传的有“平公说新声”和“周景王铸大钟”事件。
“平公说新声”的相关内容最早见于《国语》。师旷作为晋国太宰，几乎参与了晋国内政、外交、军事所有重要事务，史载其“妙辩音律，撰兵书万篇”“以阴阳之学，显于当世”“专心于星筭音律，考钟吕以定四时”[6]，悼、平二公每请教，他都能“因问尽言”[7]，引出一番治国宏论。针对晋平公好新声的逾礼言行，师旷曾多次劝谏，认为新声致使“君之明兆于衰”，而礼乐则可以“耀德于广远”。[8]426-427
《韩非子》的描绘是“平公说新声”的故事新编，涉及晋平公、卫灵公、师旷、师涓等多个性格迥异、层次鲜明的人物，还透露出很多关于新声的信息：
酒酣，灵公起，曰：“有新声，愿请以示。”平公曰：“善。”乃召师涓，令坐师旷之旁，援琴鼓之。未终，师旷抚止之，曰：“此亡国之声，不可遂也。”……平公曰：“寡人所好者，音也，子其使遂之。”师涓鼓动究之。平公问师旷曰：“此所谓何声也？”师旷曰：“此所谓清商也。”公曰：“清商固最悲乎？”师旷曰：“不如清徵。”公曰：“清徵可得而闻乎？”师旷曰：“不可。古之听清徵者，皆有德义之君也。今吾君德薄，不足以听。”平公曰：“寡人之所好者，音也，愿试听之。”师旷不得已，援琴而鼓……平公大说，坐者皆喜。[9]
文中的情节安排类似微型话剧，人物对话像演员的台词。韩非子是引用传说还是自创，已无从知晓。亡国之声的灾难性后果可能并未真实发生，但作为“十过”之一的“好音”事件很快被传播开，之后出现在《淮南子》、司马迁《乐书》、刘向《说苑》、桓谭《新论》等汉代著作中，“新声”“亡国之声”“濮上之音”愈发声名狼藉。东汉王充在分析治乱问题时对此强烈质疑，明确提出“实者乐声不能致此”[10]，有些读者从中觉察到了“声无哀乐”的端绪。
“平公说新声”数十年后，“周景王铸大钟”事件发生，为阻止铸钟，卿士单穆公、乐官伶州鸠依据声心关系和“乐以殖财”说分别向周景王谏言。其中，“上失其民，作则不济”“求则不获，何以能乐”“嘉生繁祉，物备乐成”[8]107-113等观念深刻影响了孟子，“与民同乐”便是对该主旨的另一种阐发。
上古时期，意味着放纵欲望的“新声”始终是一个复杂的威胁。卿士从历史经验中看到了关于声音限度的秘密，然而卿士的忠告对任性而为的君主们很难起到警示之效，诸如曹刿对于鲁庄公、郤缺对于赵宣子，大多劝谏皆以失败告终，周礼加速走向崩塌。面对现实情形，士如何言乐？能否产生一种更具感召力的音乐实践形态？这些都关乎着政教传统的未来。
（一）“钟仪琴”事件
成公九年（前582），晋景公与楚囚钟仪有一段交流：
晋侯观于军府，见钟仪，问之曰：“南冠而絷者，谁也？”有司对曰：“郑人所献楚囚也。”使税之，召而吊之。再拜稽首。问其族。对曰：“泠人也。”公曰：“能乐乎？”对曰：“先人之职官也，敢有二事？”使与之琴，操南音。公曰：“君王何如？”对曰：“非小人之所得知也。”固问之，对曰：“其为大子也，师保奉之，以朝于婴齐而夕于侧也。不知其他。”公语范文子，文子曰：“楚囚，君子也。言称先职，不背本也；
乐操土风，不忘旧也。称大子，抑无私也。名其二卿，尊君也。……君盍归之，使合晋、楚之成。”[11]
钟仪是春秋时期楚国的乐官，曾作为战俘被囚禁晋国两年。在此期间，他忠守本职，不忘故土，戴南冠，奏楚调，与景公对话不亢不卑，中肯有度。晋国大夫范文子对其“不背本”“不忘旧”的品行十分推重，以君子四德相赞。最终，钟仪不负使命，促成晋楚之好。
“钟仪琴事件”作为诠释君子之德的先声，对孔子、颜之推、文天祥等人影响很深。一百年后，孔子困于陈蔡，弦歌不辍，发“君子固穷”[12]之论，教诲弟子“务本”[13]，要致力做人的根本才有道义可言。王粲在《登楼赋》中将钟仪、孔子、庄舄三人相比：“昔尼父之在陈兮，有归欤之叹音。钟仪幽而楚奏兮，庄舄显而越吟。人情同于怀土兮，岂穷达而异心！”[14]颜之推以“返季子之观乐，释钟仪之鼓琴”表明自己重返故国的归心。[15]杨炯将“钟仪琴”与“苏武节”并论：“钟仪琴未奏，苏武节犹新。”[16]文天祥自比为心怀旧都的钟仪：“楚囚缨其冠，传车送穷北。”[17]
与“钟仪琴”相类似的还有“渐离筑”“苏门啸”“山阳笛”“桓伊筝”“无弦琴”等，每一个事件都暗含着精神结构。弹琴、戴帽、对话、歌哭，这些看似属于日常生活的语言和举止，在特定环境下却与家国事务休戚相关，成为改变个人命运乃至改变历史的关键行动。
（二）“乐其可知也”：孔子的感性智慧
礼乐制度构建于西周，精神层面的心灵转化却是由孔子完成的。孔子认为天下的规范源于主体的意志，即将自我变成意志方向的决定者，创造性地以人心（仁德）为天命做了新的解释，凭一己之力促进了由巫到儒在音乐实践中的角色转换。针对巫术经验中音乐的神秘性和非人力性，他力证音乐的可知性：
乐其可知也：始作，翕如也；
从之，纯如也，皦如也，绎如也，以成。[18]32
孔子认为，乐不仅是可以感受的声音，这种以开合连绵之势发起的状态还可以成为认知和言说的对象。这是一个前所未有的大胆的判断，他以新的音乐语言和行动透露出新秩序的开始，音乐在充满活力的情境中拥有了指向未来的坐标。“子在齐闻韶”“弦歌不辍”“学琴于师襄”等事件，对后世影响深远。在学琴事件中，孔子将声音作为感知、解释的对象，进行了由美及善、以声知人的言说，尽管“持文王之声，知文王之为人”[19]175-176夸大了器乐的表现力，但就其整体音乐经验而言，则是“乐其可知”观念延伸的结果。当代学者张祥龙将“乐其可知”的观点视为理解孔子思想的一种根本方式，将闻韶事件看作其思想的飞跃和一次重大深化，并认为孔子的悟道或影响他一生的终极体验都来自音乐。[20]5-6
孔子的教化含有自主性，散发着多重光辉，从一个角度看是哲理，换个角度看是艺术。他很少跟学生谈论艺术个性的问题，而是根据不同的情况在实践中给予弟子们关键性的启发。无论是处险境的危急时刻，还是居陋巷的生活日常，孔子都能微言大义，使学生体认何谓知命，何谓固穷，何谓乐而忘忧，并最终回流到个人的生命经验中去。
“吾与点也”的师生交流是《论语》中最具思想价值的言乐事件。子路、曾点、冉有、公西华在一起谈各自的理想，因为曾皙的加入，话题从治国安民转向谈音乐。语言之生动，人物之鲜活，栩栩然跃于纸上：
“点，尔何如？”鼓瑟希铿尔，舍瑟而作，对曰：“异乎三子者之撰。”子曰：“何伤乎？亦各言其志也。”曰：“莫春者，春风既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。”夫子喟然叹曰：“吾与点也！”[18]117-118
面对率性而出的情，前三子所持的观念道理黯然失色，在曾点描绘的理想图景中，一种兴发于衷的新鲜气息扑面而来，载歌游春成为人生追求的主题，只有心灵涵泳于这种至乐的人才能体会到其中的滋味。这段记录跟孔子之前与之后的论乐文本相比，有很大区别，在整部《论语》中也是别开生面的“一次谈话”，尽管它与充满政治抱负的儒家士大夫形象相去甚远，然而却与儒家重心性、重自然自发的生命根本处有连接和呼应，这正是引起孔子深切同感，为其称道的主要原因。
（三）后起之秀：那些为王言乐者
子夏、子路、闵子、子游都有习琴或以礼乐施教的经历，他们跟随老师的时候，仍然能以自己的性情去感受世界。子夏与孔子有一段关于读书的心得交流：
居蓬户之中，弹琴以咏先王之风，有人亦乐之，无人亦乐之，亦可发愤忘食矣。[19]72-73
寥寥数语，颇有回响。一千年后，五柳先生的自传与几封家书可谓对此言论的陶式解读。战国时期，魏国霸业开创者魏文侯曾被古乐与新声困扰，他向年迈的子夏袒露内心的疑惑：为什么我听古乐犯困，听郑卫之音就有精神？子夏答曰：“君子之听音，非听其铿锵而已也，彼亦有所合之也。”[21]意即古乐的价值不是悦耳，而是明理，君子听乐，内心当有所思。
孟子师承孔子之孙孔伋，尝云“乃所愿，则学孔子也”[22]26-27，他留给中国音乐历史长盛不衰的记忆是“与民同乐”的谈话事件。孟子找齐宣王聊音乐，一上来就遇到了关于“好乐”的千古难题：
见于王曰：“王尝语庄子以好乐，有诸？”王变乎色，曰：“寡人非能好先王之乐也，直好世俗之乐耳。”曰：“王之好乐甚，则齐其庶几乎！今之乐由古之乐也。”[22]63
面对齐宣王好新声的情况，孟子明确表示“臣请为王言乐”，评论也非常大胆：“今之乐由古之乐。”这个抹平古今界限的命题似乎大大有悖师旷、孔子雅郑分明的立场。在不断深入的对话中，他越出陈规，以今论古，弱化了雅郑的尖锐冲突，用新的眼光审视旧问题，提出君主好乐则国强。他从人类的生理需求讲“思之官”，追求同听是人心所共持，声音之美的本质在于和，以新的方法表达儒家仁政的力量。
早于孟子以乐劝谏的人物是邹忌，他因擅于言乐、论政受到齐宣王之父齐威王的重用。《史记》有两处提及邹忌以琴进言的事例，其中“田敬仲玩世家”一篇较为详细：
须臾，王鼓琴，邹忌子推户入曰：“善哉鼓琴！”王勃然不说，去琴按剑曰：“夫子见容未察，何以知其善也？”邹忌子曰：“夫大弦浊以春温者，君也；
小弦廉折以清者，相也……吾是以知其善也。”王曰：“善语音。”邹忌子曰：“何独语音，夫治国家而弭人民皆在其中……故曰琴音调而天下治。夫治国家而弭人民者，无若乎五音者。”王曰：“善。”[23]
对话同样以聊音乐的方式展开，邹忌闻琴称善，由听到知，将音乐与安民联系起来，最后提出“琴音调而天下治”，剑拔弩张的气氛也随之发生了戏剧性的转变。若干年后，齐国雍门子周以琴见齐威王之孙孟尝君，两人交流了“鼓琴何以生悲”的话题，里面没有磅礴引证的道理，只有对现象的描述和情感表达。雍门子周以家国命运、伦理人情言乐，琴弦未发，孟尝君已“泫然泣涕”，待乐终曲成，“立若破国亡邑之人”[24]。
孔子之后，经数百年战国文化的叠织晕染，“善语音”者屡见不鲜，或论道识人，或辨物知政，言乐的方法和结果既有似曾相识的关联，又有变化。音乐的意义在各类事件中或者被叠加，或者被剥离，人们谈论音乐的目的取决于各自的政治主张和体验方式。荀子明确反对感官之乐，他认为这是引发欲望的诱饵，是一条“以欲忘道”的不归之路，必去之而后安，结果是以那些无真情、至情的“中和”模式取代了实际生活。翻阅其《乐论》，细心的读者已经很难感受到孔孟所阐述的那种动人之处。战国后期，儒生拘守枯理，甚至以儒业作为猎取功名的手段，性情之儒逐渐固化为性理之儒。
音乐问题的复杂性不是技术带来的，而是源于人事的复杂，人事的复杂源于人性的复杂。音乐作为性术之变的反映，是人性和生活的派生物，也处在矛盾冲突中。它可以生气饱满，也可以色厉内荏，可以高尚、公正，也可以伪装、麻木。当它否定了个体的感性生命需要，直面真实的欲望、体验和矛盾表现出无动于衷时，就背弃了人的需求和美的价值，这时很可能就因伪善和麻木扮演起“破坏者”的角色。
汉代以来，诗教兴起，乐教乏力，前人造就的传统变得愈发僵化，领会圣贤之言的目的是让这些标准来规定后人该怎么做。结果是道理多于行动，概念多于情感，限制多于智慧。典型的文本例子是《乐记》，在这具由《荀子·乐论》《吕氏春秋》《易传·系辞》等片段拼凑成的“遗体”中，音乐的个性化美感体验几乎被全部取消，也无法凝聚起实践层面的活力。
在实际生活中，士大夫阶层对俗乐的态度转变很大，他们重视声音带来的感性趣味，不掩饰主体内心对于美好听觉样式的渴求。君臣不再讳言娱乐，只要区分时间、场合，雅俗歌舞各行其是。东汉时期，以博学多闻著称于世的桓谭，不拘儒者节，性嗜倡乐，甚至把郑声搬到朝堂上，汉光武帝每次设宴，“辄令鼓琴，好其繁声”[25]。经学鸿儒马融率性通达，一边鼓吹琴德之深，一边享受耳目之娱，“前授生徒，后列女乐”[26]1972的行为刷新了儒家新尺度。汉末文艺巨擘蔡邕，怀真抱素而命运多舛，其人其事对魏晋士子影响颇深，其所撰《琴操》讲述的多为悲愤沉郁之事，雷电疾风，绝地哀鸣，仇隙恩怨，生死相逐，自经、投河、蹈火、残形、逃亡，可叹可歌者，不一而足。
以上是不同于谏言的另一类事件，实践者不仅把音乐视为识人济世的道德功课，更是将其视为心灵的言说，将个人作为富有感性生命的主体来对待的。
郭店楚简《性自命出》中有这样几句话：
凡至乐必悲，哭亦悲，皆至其情也。哀、乐，其性相近也，是故其心不远。哭之动心也，浸杀；
其烈，恋恋如也；
戚然以终。乐之动心也，濬深郁陶；
其烈，则流如也，以悲；
悠然以思。[27]39
孔子为先秦乐教带来的最珍贵之处就是将礼乐接到了性、命的心源上，不是强迫自己遵守某个原则，而是让真切无伪的身心体验成为理解音乐的前提，由感及知；
让合乎礼的音乐回到或建立起那种与人的天性直接相关的欣悦状态，而非载道的器具；
让学生在非对象化的状态中映照自身，让生命、情绪、感受充分生发、融合，去领会老师所讲，并与自己的欣悦体验相印证，正所谓“能尽其性，则能尽人之性；
能尽人之性，则能尽物之性”[28]，这种根本的、原发的、浸透式的深情状态，非常接近《性自命出》所讲的“目之好色，耳之乐声，郁陶之气也，人不难为之死”[27]42，这些恰恰是极有助于达到仁义礼智信，孔子学说的生命就寄托在这种郁陶之气上，否则，就没有“郁陶睿深”“悠然以思”的礼、乐可言[20]190-191。
生活经验和音乐经验中的丰富意义往往蕴含于人、事与物的复杂关联之间，三者构成了主体精神世界中最有活力的部分，不可割裂。宇文所安认为在中国传统里，“往事所起的作用和拥有的力量”[29]至关重要。南朝范晔在《蔡邕传》中写道：“意气之感，士所不能忘也。流极之运，有生所共深悲也。”[26]2007在历史时序上，“每一个片段都有前面无数的因，后面无穷的果”[30]，由无数的人和事接续起来的音乐实践传统，成为声音无限性意义的创造者、见证者和亲历者。
古往今来，公卿大夫、学者隐士、琴人游侠都对历史事件怀有永不消退的热情，并根据各自发现的不同意义和问题进行着叙述和判定。人们为何如此热衷于谈论音乐？到底在谈论什么？关于内心之德和天地之理为何要由音乐不厌其烦地阐发？
声音之道在中国不仅是艺术问题，还是哲学问题、人生问题，这是士群体所共持的文化背景和集体经验。对声音之道不断地阐发，在逝者如斯的时间中去体察作为存在意义和命运的主体，正是士之于音乐实践的意义。在“道”与“饵”的博弈中，士经历了巫神主宰、诸子各立、谶纬滥起、经学矩矱的时代，他们借助经验和意志，把视野不断引向更宽的维度，在特定的历史时刻言说音乐，破解某种不可僭越的限度，开掘新知。他们感发于榜样的引领，倾听心灵的召唤，更重要的是，作为智识阶层，他们能够调动各方知识资源来谈论音乐以及创造音乐。在最为艰难、敏感的“声心”“道欲”“雅郑”等问题上，他们以通博的见识，揭开陈言遮蔽，化解现实困境，转局促为旷达，散发出一种不可化约的感召力，影响着后人对待音乐的眼光。
在这个大鱼前导、小鱼尾随的空间里，大家心照不宣地传递着关于声音的秘密，“道”的功能在此时凸显出来，音乐作为一种道的符号和心灵的隐喻，让身份各异的士在芸芸众生中彼此辨认、效仿、超越。泠泠七弦、三尺微命何以至贵？先王典章、权贵豪强何以可轻？谁不可荣辱？谁作茧自缚？追问永远在历史的链条上和人性的矛盾中存在。中国历史上的声音之道在“事件”的母体中孕育成长，其中的经验教训、概念意义是相对的，都有特定的条件，对时间而言，一切惊世创造都会沦为陈迹，孔子知乐言乐的祛魅之举，嵇康颠覆名教游心太玄，莫不如此。
没有真正的复古和保留，只有流水一样的人和事在调节、修正着之前的传统，后人看到的是观念、形态、方法、意义的不断演变和更新。传统的生命力能否长久，取决于实践主体能否放下遥远的历史荣耀而自立，能否弱化对于权力的依附，而保持对感知声音的渴望和对眼前人、事的关心。音乐与人的关系具有内在的无限性，它映照出中国士大夫的心灵世界，也是该群体看护自身文明的一种特殊的存在方式。
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